徐渭书画艺术成就浅析

范文1:对徐渭书画艺术成就浅析

对徐渭书画艺术成就浅析(内容摘要:徐渭悲剧的一生造就出一代艺术奇人。他的书法和绘画艺术占有继往开来、推陈出新的重要地位。徐渭着意追求一种自我释放,一种激情飞扬的大写意。他的激情,他的见解,他的胆识,他的悟性都是值得我们去学习和借鉴的。关键词:徐渭书法艺术绘画艺术大写意创作激情

在高师的花鸟画教学过程中,无论是技法课还是欣赏课都无法绕过艺术奇人徐渭。他无与伦比的艺术个性和创作激情给当下莘莘学子及其他创作者留下弥足珍贵的启迪与思考。

徐渭(15121593),字文长,号天池山人,又号青藤道士,浙江山阴(今绍兴市)人,是我国16世纪杰出的文学家、艺术家。出生于败落的官吏家庭,年少时成为孤儿。他天资聪颖、多才多艺、读书刻苦,想通过自己努力以求取功名来改变自己的苦难生活,然却屡遭不幸。早年屡试不第,后受到牵连险些入狱,精神一度失常,前后自杀达9次之多,皆未死,此后便时疯时醒。后在精神错乱中误杀妻子,因而入狱,7年后经朋友相助保释出狱。晚年住绍兴前观巷的两间小屋里,以卖画为生,穷困潦倒。他在《青藤书屋图》上题有“几间东倒西歪屋,一个南腔北调人”,这是他贫穷孤苦、颠沛流离的生活写照。最终,徐渭于1593年抱愤而逝,年73岁,死前身边唯有一条狗与之相伴,床上连一条席子也没有,可谓凄惨悲凉。

然而,命运的坎坷却激发他的抑郁之气,生活的激烈波动,在他内心深处留下了难以磨灭的烙印,这在他的书画中都有着强烈反映,也是形成他个性风格的最重要的因素,加上他天生不羁的艺术秉性,造就出一代“旷世奇才”。他在文学、诗歌、戏曲和绘画上无不精通,且都取得了巨大成就,这里仅就书法和绘画方面感受一下他的艺术魅力与激情。一、书法艺术

徐渭酷爱书法,他的书法虽采各家之长,却又有取舍,他主张学习古人,但坚持书法中一定有自己的笔意,“时时露己笔意者始称高手”,又曾言“笔态人净媚、天下无书也”“高书不入俗眼、入俗眼必非高书”等等,都体现了他习古的态度及个人的艺术主张。

徐渭书法作品主要以行草为主,或行书中夹杂草书,或草书中夹杂行书,较为纯粹的草书或行书不多见,这也反映徐渭潇洒脱俗的审美追求。他留下的书法作品不少,其中《淮阴侯祠诗翰卷》《草书杜甫诗卷》《咏墨祠轴》等作品集中徐渭的书法风格。行草书又以立轴居多,他的大立轴行草大都茂密郁拔,字与字之间往往距离很小,几乎没有,行于行之间穿插得当,险象环生,但总能避让自如、井然有序。作品中点画圆润遒劲、跌宕善变,运笔超脱、狂放不羁,章法潇洒纵横、气势雄健,具有很强的视觉冲击力,令人震撼。《淮阴侯祠诗翰卷》是徐渭书法中的代表作品。这篇作品是他豪迈磊落的性格及博学多识天赋的写照。此诗轴神采骇人,似有一股磊落不平之气咄咄逼人而来,这种在书法中表现得如狂风骤雨般的气势,可以说是前无古人。通篇点画如急风暴雨中的残花败柳、支离破碎、满纸狼藉,给人一种要打破整个世界的愤恨感觉。笔力雄强,虽狂走乱舞,笔走如飞,却点画分明、散而不乱、穿插得当、收放自如。

他曾自评道:“吾书第一,诗二,文三,画四。”可以看得出他对自己书法成就的自信。“不论书法,而论书神。”(袁宏道)就是徐渭着意追求的一种自我释放,一种激情飞扬的大写意。二、绘画艺术

徐渭是继陈淳之后从根本上完成水墨大写意画变革的一代大家。他的绘画以水墨为主,重神韵,重笔墨情趣。他虽受到许多大家影响,但绝不为传统所囿,他曾自信地说自己“从来不见梅花谱,信手拈来自有神”。《墨葡萄图》是他的代表作品之一,此图画水墨葡萄一枝,串串果实倒挂枝头,茂盛的叶子以大块水墨点成。画家不求形似,其意不在画葡萄,而在发泄积郁。画中题诗曰:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”在这里作者自比是无处可卖的“明珠”,可以鲜明地感受到他怀才不遇、不为人识的抑郁怨愤之情。《杂花图卷》是徐渭的另一件代表作品,画卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹叶、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等组成长卷,连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法,疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了墨的旋律,笔势挥洒、泼墨淋漓、气势奔放、一气呵成,激动人心。他尽管提倡“不求形似”,但由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻体会,并亲自种竹,修整葡萄,因此,又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同,他是用简单明快的笔墨,把形象概括简约地表现出来。他留下的作品很多,如《菊竹图》《榴实图》《牡丹蕉石图》《竹石图》等无不气势磅礴、惊世骇俗。

总之,徐渭绘画在内容上具有强烈的主观感情色彩,在笔墨上挥洒放纵、大刀阔斧、纵横跌宕,从而把水墨大写意花鸟画推向能书写内心情感的最高境界,把水墨大写意推向巅峰,开创了近代大写意的这一体派。徐渭的画风,对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。如郑板桥推崇他的绘画,甘愿为“青藤门下走狗”;现代写意画大家齐白石亦曾说:“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画,能纵横涂抹,余心服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”从这里,我们能深深感受到郑板桥、齐白石等名家对徐渭艺术的肯定和尊崇。

徐渭一生曲折,诗文书画无不张扬着鲜明的个性,戏曲亦风格清奇,不落窠臼,对后世影响很大,可以说,徐渭在文学艺术史上占有继往开来、推陈出新的重要地位。今天,我们感受徐渭,欣赏其艺术,不是为了简单地学习他已经定式、已成风格的用笔用墨技法或领悟他的艺术感受,我们应善于师古不泥,善于研究和发现,做到古为今用。我们身处丰富多彩、日新月异的社会生活之中,生活在鲜活真实的自然环境之中,也不太可能有徐渭的坎坷经历,但是他的激情、见解、胆识、悟性都是值得我们去学习和借鉴的。我们也只有用真情去感受生活,用慧心去感悟生活,用胆识去挑战生活,才会有灵感升腾,才会有创作欲望产生,由此而生发的创作,才会有感而发,激情飞扬。参考文献:罗宗真,秦浩.中华文物鉴赏.江苏教育出版社,1990.8.戴伯乐.中国美术欣赏.浙江摄影出版社,1999.5.科学与艺术数字博物馆.明代绘画.北京大学:北京市科学技术协会,2005.10.高卉民.当代花鸟画的艺术探索和人为精神.美术报.2008.6.14.

范文2:美术鉴赏 徐渭生平及绘画成就

徐渭生平及绘画成就简介

明代画坛,高手林立,大家数不胜数,但说到最富创意的花鸟画家,非徐渭莫属,他可以说是明代文艺史上的一座巨峰或是奇峰。

他虽是一个精神病患者,却是16世纪世界上最伟大的文艺理论家。其诗文书画和戏曲,涉猎之广,成就之高,几可与东坡并肩。尤其是他开创的水墨大写意花鸟画的独特画风,扭转了花鸟画在画坛的地位,并最终成为这四百多年来的中国绘画的主流品种。郑板桥自称徐渭“门下走狗”,齐白石“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸”。而他的一生一直与穷困、病态、奇计、猜忌、死亡和暴力纠缠在一起,生活坎坷,命运多舛。中年开始学画,53岁杀妻案刑满释放后才开始潜心文学艺术创作。残酷的社会现实使得这位才能出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹,徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就,他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目,他是一代奇才的象征。

1生平简介

“一生坎坷,二兄早亡,三次结婚,四处帮闲,五车学富,六亲皆散,七年冤狱,八试不售,九番自杀,实堪嗟叹!”这是王长安先生概括徐渭的人生经历时所作的一首“十字歌”。它形象生动而准确概述了徐渭独特的一生,简单罗列的数字凸现着一介文人在封建制度的残害下渗出的斑斑血泪。

1.1童年成长的悲歌

徐渭出生在正德十六年(公元1521年)。徐晚年纳其身边的卖身女仆为妾,终得第三子即徐渭。未料徐渭出生仅百日,徐就过世了。自此徐家的日常家务都由苗夫人主持。苗宜人视徐渭如同己出,细心教养,并且徐渭他天资聪颖,才华早露。

然而徐渭并没有从此走向求学入仕的康庄大道,十岁时,家中又发生重大变故,家庭经济破产,不得不依附于同父异母的长兄徐淮生活。

1.2青年求仕的躁进

从十七岁到四十四岁,每三年一次的科考,徐渭一场不落,却场场空手而归。

虽然徐渭在科举上屡试屡黜,但其出色的文学才情,已渐为人们所知。恰而嘉靖三十三年(1554年)进士出身的胡宗宪以御史巡按浙江,需要文事辅佐,正广罗贤才,听闻徐渭才名,便欲召其入幕。嘉靖三十七年(1558)方正式入胡宗宪幕府。

1.3晚年精神还乡之路

七年的缧绁之苦如一场夏日的暴雨冲刷着徐渭的身心,使他终于结束了奔命于科考求仕之途的狂躁热情,开始在绵绵思索中走上了精神还乡之路。

2徐渭之奇

徐渭曾说:“吾书第一,诗二,文三,画四。”这大概是文人惯用的诡计,即把自己最受人重视的艺术放在最末的位置,以抬高其它。其实,他是我国大写意画的宗师,影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石,在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画,用笔放纵,水墨淋漓,气格刚健而风韵妩媚,具有诗一般的抒情性和韵律感,极为人们所珍视。其书法则长于行草,徐文长虽自列为第一,但成就似乎逊于绘画。

2.1自细而粗,由工到放

徐渭的创作状态,是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发。因此,徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶,是个性人格在艺术中的凸现。

他的个人笔墨风格和个人偏好而论,无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上,他却坚持自“细”而“粗”,由“工”到“放”的程序,而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在《书沈征君周画》中说:“世传沈征君画多写意,而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》,画中的人物古木作线描,“精致入细毫”,认为“惟工如此,此草者

1所以盖妙也”。把“工”看作是“草”的基础。他还认为笔墨是服从于内容的,要知画“病不病,不在墨重与轻,在生动不生动耳”。在徐渭看来,当时许多人追随时尚,盲目推崇惜墨的主张,犹如矮子观戏,附和别人乱说一通那样地可笑。因此,徐渭的画笔,既有墨汁淋漓的大泼墨(多用于花卉画),又有惜墨如金的减笔法(多用于人物画),只要能生动地倾泻自己“开拓万古之心胸”的激情,无论笔墨轻重繁简,干湿浓淡,他都信手拈来,为我所用。

2.2生纸

为了更好的发挥水墨的效能,徐渭还创造性的第一个自觉地在“生纸”上作画。

徐渭充分利用“生纸”渗水晕墨的特点,有意识地以生纸作为他书画创作的主要媒介。通过运笔的轻、重、徐、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡,有时还用矾水调墨,营造出墨痕泛滥、淋漓变幻的奇特效果,极大地丰富了传统水墨的表现技法。“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕,勾花点叶如音符入谱,弹跳有声”,构成气势连贯,变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学,法至于无法,完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。

3花鸟世界的审美解读及作品赏析

明代绘画如何走出被程朱理学所束缚而亦步亦趋的困境,又如何走出前人的强烈光辉,成为明画家士人不得不思考的问题。明中晚期徐渭绘画的出现,犹如中夜的呼啸,打破了明初期维持了百余年的沉默。他的大写意水墨画不仅仅在形式上开创了用最简化的笔墨语言传达深切感受的大写意画法,更在内容上唱响了用生命张扬艺术个性的高歌,拉开了中国绘画史上由古典向近代启蒙转换的序幕。从而,确立了徐渭绘画艺术在中国绘画艺术史上不可替代的地位。

3.1花鸟世界美的呈现(形式论)

走进徐渭的花鸟世界,展现在我们眼前的是迥异于传统花鸟画的另一种形式美。徐渭的花鸟世界借助它独特的用笔、大胆的泼墨和巧妙的构图,呈现出与传统中国画不同的艺术形式。

3.1.1酣畅淋漓的笔墨之韵

徐渭的出现改变了中国笔墨一成不变的画法惯例,他不为程式所束缚,在借鉴前人的笔墨技法的基础上,外师法自然,内造化心性,融会贯通,变化无常,运笔中强化书法入画的艺术实践,用墨时大胆泼墨挥洒,从而创立了自己独具风格的笔墨画法,使其所绘的花鸟画呈现出独特的水墨韵味,成为大写意画派的开山之师。

徐渭的大写意绘画在用笔上最大特点即是“草书入画”。徐渭注重笔墨渲染的大写意绘画创作中,书法与绘画的关系得到更为清晰、自觉地体现。他深刻理解书法对绘画创作的启发作用并自觉地运用了这种关系,而且这一方式的使用使得他的画用笔老辣劲道,无法中有法,乱而不乱,齐而不齐,彰显出其大写意绘画的独特魅力。

运草书入画的徐渭在墨法上自然也有一套自己独特的方法。在用墨上,徐渭突破前人成就,充分利用笔墨丰富表现力的特点,大胆开拓创新。其花鸟画中,焦墨、浓墨、涨墨、破墨、渴墨、淡墨都有,墨色变化丰富。这都要得益于泼墨法、积墨法、破墨法等数种方法的运用,其中大多以积墨法为主,在层层积染的时候,淡浓枯湿、焦渴泼破、层层渗化,既浑然一体,又层次脉络分明,厚重华滋,充分体现水墨写意的淋漓特色。

泼墨法是徐渭最善长也是著名的用墨方法,不以笔蘸墨,而以其他杯碟盛墨汁直接泼向画面,任它流淌散溢,自然成像,往往奇趣横生。正是借助于此,徐渭大胆地运用了艺术手法中的抽象性,将具象的客体融于具有抽象意味的放纵无拘的笔墨中,极大的丰富了水墨的表现力。最能体现其笔墨功力应该是他的代表作《墨葡萄图轴》。

23.1.2动中求稳的结构之律

在从事绘画创作的早期,徐渭受吴门画风影响,其折枝花卉果疏常用嘉靖万历年间吴门画派系中最为流行的横卷形式。而到其绘画风格成熟之后,构图方式则为自由多变,视题材、主题和画幅形式的要求而定,随意兴所至,信手拈来,灵活巧妙地处理题诗、跋文、印章等的关系,突破了前人的陈规,大胆使用了前人不敢甚至不屑使用的构图方式且取得使人耳目一新的效果,那看似无意实确着意的经营布置,时时能体现出音乐般地节律之美。这种节律破除了前人追求的宁静和谐,使其绘画从凝固的空间大步跨入流动的时间,从而不再是一般的静止的绘画艺术,而是侵凌到了音乐的王国。

《墨葡萄图轴》中,老杆的倾斜之势给整幅画面带来了动感,葡萄的叶与果实似在晚风中摇曳生姿,而狂草的题画诗的出现又不仅在诗意的内容上,也在画面的形式上成了此画的点睛之笔。

当然,徐渭的画作中也有不少采用平稳的空间构图方式,但巧妙的他总能在稳中求得不稳、求得生机天趣。《竹枝水仙图》就是这方面的佳作。

4花鸟世界生命的脉动(内容论)

当笔墨、构图及诗、书、画、印等艺术语言成为艺术家人生甚至生命的有机组成部分,成为他表达生命体验最恰当的内心语言时,一切呈现出异样的意义。借助于艺术形式语言徐渭实现了从笔墨纸砚到艺术精神的飞跃,它指向的是花鸟世界里生命的脉动。。

4.1烟云之兴的不似之似

徐渭烟云盈纸的画作中是通过比兴拟人、夸张变形等一系列“陌生化”的艺术表现手法张扬了传统绘画中泯灭已久的独立人格和自我个性的人文精神,洋溢着一种对苦难生命的抗争和对人生价值的苦苦追寻。

他通过比兴、拟人、变形和夸张等艺术手法使“陌生化”创作原则得到了充分的展现,集中体现在其《杂花图卷》、《四时花卉图轴》、《梅雪蕉叶图轴》等等作品里。在画卷中,他不顾大自然生物生长的规律,大胆把不同季节开放的花卉画于一图之中,从而传达出其入世不达的激愤和与命运不妥协的抗争等真实的内心世界,呈现出独具一格的文人画意蕴和价值。

徐渭所绘诸如此类的雪中芭蕉、雪里荷花、水中之梅、能哭之竹、墨色牡丹等等,都是将艺术形象与现实形象的极大疏离,使观者产生强烈的视觉心理反差,增加了画面的可读性空间且自觉延伸了审美过程。4.2融铸于生命的艺术绝唱

徐渭如同魏晋时代手持五弦、目送归鸿的嵇康,他的绘画与嵇康的音乐有着共同的追求,那就是实现生命与艺术的相铸相融,成就了艺术与生命的双重绝唱。

他以其激荡难平的生命体验为材质,在对前代绘画艺术成就上的吸收和继承基础上,于创作技法和情感内蕴两个层面进行了改造和创新。

古人常云:“言不尽意。”其实画也如此,即使有题画诗可以直接的表明心迹。徐渭的内心世界究竟是如何充满矛盾?在他那激越悲愤的纵情挥洒背后究竟隐藏着何等的悲凉?他的“奇”、他的“狂”究竟是身理的病变还是心理的疯癫?我们只有穿越其戏谑涂抹的画面背后,用心去聆听五百年前用人生与艺术激情弹奏的二重绝唱,才有可能试图走进其内心的大悲哀大寂寞,理解其对人生的大彻大悟。

5徐渭的艺术影响力

3徐渭的积极表现自我情绪的艺术,开启了后世表现主义的先河,影响深远。

徐渭一生亦是坎坷多变的,从出生一直到他生老病死,命运都在不停地捉弄他,一生之状如他诗中所言:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”悲剧的一生造就了艺术的奇迹,徐渭开写意花鸟画一代新风,是大写意体派的真正确立者。徐渭的花鸟绘画在学习前人的基础上又形成了自己的风格,思想性与艺术性并存,“不拘物象,而重生韵”,笔墨的巧妙运用是徐渭绘画的特点。徐渭的存在使得明代画坛生出了耀酿的光彩,由于徐渭的存在,中国的水墨花鸟大写意体派得以真正的确立,他的艺术风格对后世产生了巨大的影响。

他形容自己:几间东倒西歪屋,一个南腔北调人。他的作品让我为之倾倒,他的经历让我感叹。在我了解徐渭之后更加敬佩这位充满才气与大情怀的大家。

仅以此文向大师致敬。4

范文3:论徐渭书画的艺术特点

论徐渭书画的艺术特点简论徐渭书画的愤怒泼墨写心声简论徐渭书画的艺术特点

内容提要:徐渭是一位天才的艺术家,在书法、绘画、诗文、戏曲等方面均有成就。他的这些艺术形式写意性特别浓厚,尤其是在书法,绘画方面。他的泼墨大写意的艺术风格更彰显其桀骜不驯、独立高标的人格风范。

徐渭(1521---1593年),字文长,号天池,又号青藤,山阴(今浙江绍兴)人。明代杰出的文学家,艺术家,在书画、诗文、戏曲等方面均有成就,且有多部文集、剧本问世。但其人一生坎坷,经历奇特,是一位“可怜”的人物。早年聪慧,积极入世思想颇强,但科举考试屡试不第。中年在浙闽总督胡宗宪幕府任书记,参加过抗倭战争。后严嵩倒台,胡宗宪受牵连被杀。徐渭害怕株连,精神近乎失常,曾多次自杀,均未死,但几近疯狂。后竟误杀其妻,被逮入狱,坐牢七年,终在友人营救下出狱。晚年极其贫困,靠卖画为生,生活凄惨,73岁孤独地离开人世,死时只有破床一张,上无草席,只有薄薄的稻草相伴。

徐渭的作品主要有:书画有《山水人物花卉》册、《牡丹蕉石图》轴、《墨花》、《黄甲图》轴、《榴实图》轴、《墨葡萄》等;诗文有《青藤文集》;书法有《草书诗轴》等;戏曲有《四声猿》、《南词叙录》等。

徐渭是天才的悲剧性的艺术家。其悲剧性的坎坷一生必然反映于其绘画、书法等作品中。他是用作品来表现其身世的坎坷,抱负的无法实现,精神的受压抑的苦闷、彷徨,因此他的作品表现性极强,非理智的智慧,达到了最高层次,是令你血脉骤然紧张,精神极度亢奋的本真,而所谓翩翩起舞的优雅和矫揉造作的虚伪根本看不到。

徐渭的心中郁积了太多的愤懑和不平,难以自拔,唯有寄情于酒和书画,才能抒发他心中的怨恨。所以原先的柔弱的、纤毫的工笔画已不能适应这一切,于是徐渭就开创了泼墨大写意画法。这种画法使用纯粹的水墨,不用颜色。徐渭认为:“墨分五色,干、湿、浓、淡、焦,加上纸的素白,天然成了六彩。五墨六彩的对比与和谐,足以描述一个水墨的天地。”他发明一种“蘸墨法”,或笔头清水,笔尖墨色,或笔上淡墨,笔尖浓墨,一笔之中含浓淡,起伏、向背、明暗,种种变化都在这无法无天的水墨之中。他还悟出了“积墨法”,墨色覆墨色,层层叠叠。还有一种“破墨法”,以一种墨色落纸,在其湿时在以另一种渗破,或浓破淡,或淡破浓,自然天成。这种种的墨法都在写意,而不是象形。所以站在徐渭的画前,你会感到他画的葡萄、石榴、瓜、萝卜、豆、蟹、鱼等等,都不追求形似,而仪态却栩栩如生,生气勃勃,但却带有愤怒之气,正可谓愤怒的生气勃勃。这一点颇像苏东坡,东坡作画时追求神似,他擅画丑石枯木,有点以丑为美的意味,这也无非借丑石枯木抒发心中的盘郁之气。这正如米芾所说:“枝干虬曲无端,石皴硬,以怪怪奇奇`,如其胸中盘郁也。”(米芾:《画史》)。不过苏东坡是以形写神,他是在形似的基础上达到神的抒发,并不是完全放弃形似,而徐渭是有点以神写形,以神造形。神就是形,形就是神,形神兼备,两者俱得。例如徐渭画的雨中芭蕉,用急风暴雨的笔墨,倾盆而下,将上下两边压成边线,造成一种挤压感,在这种挤压下,芭蕉的墨色挤往两边,显得生气勃勃,且有一点愤怒。

芭蕉在形象上达到了似与不似的妙境。看徐渭的绘画,大都是一大团墨色,好像是心中郁积了太多的苦闷、委屈、和泪水,这一切无法排遣,越积越多。那用淡墨破浓墨,或用浓墨破淡墨的墨色对比,就好像愤懑之气在心中的运动,好像在寻找一个突破口。那墨色的叶、草、葡萄等等,就是被所压抑之气从胸中的喷出,因此石榴、芭蕉、瓜豆、都显得生气勃勃,且带有一点愤怒。在这里,形就是神,神就是形,形神兼备,达到了一种至妙的境界。

《墨葡萄》是徐渭最有成就的水墨大写意花卉作品的代表。此画构图奇特,气势不凡。画幅右边的葡萄藤叶密集,而左边却疏落清爽。葡萄叶被画家用它豪放泼辣的水墨技法随意点来,浓淡交错,造成错落生动的气势,不求形似。再配以晶莹圆润的葡萄,行草书写的诗词,姿势略倾斜,字迹飞舞,构成了似不经意、信笔挥洒的水墨大写意画卷。画上题诗曰:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”表现了他悲凉无奈的心情。

徐渭的书法也蕴含了他的写意性。他最擅长的是行草,这与他狂放的写意画风相一致。书如其人,他的草书具有一种癫狂的醉态,笔墨流动,仿佛非理智清醒的人所为。他可以进入一种忘我的创作境界,可以完全忘却周围的物理世界,全然进入了心理的专注,达到心忘手,手忘笔,笔忘字,不经意运笔而自然有书的境界,他得意而忘形。徐渭的草书破坏性极强。看他的草书有一种狂躁的气息,颇能震撼人心。那歪歪斜斜的字体,汪洋恣肆的笔画和他心中郁积的愤懑的喷发相映照,显得生气勃勃。这尤其从他的书法代表作品《草书诗轴》中能体现出来:全幅作品线条强劲纵逸,即长拉硬扯,盘环勾连,一往流转,又松松紧紧,疏疏密密,既涂既抹,又写又画,粗拙不失飘逸,浓重时见空灵。他似乎不善于用中锋藏笔,而多侧笔露颖,以显耀其精神,呈现其媚趣。“媚者,盖锋稍溢出”,“锋太藏则媚隐,太正则媚藏而不悦”。他似乎不重使转,而时时直折生断,“草乖使转,不能成字”的铁律,他也没遵守。字的间架结构完全被打散了,有时这边的字分成了两半,却同另一边的字连起来,削弱了字的可识性,以服从整体的章法布局。局部的技巧美失去了原有的价值,一切取决于视觉整体,以表现出更大、更浑然苍茫的审美意识。他的笔势不是纵向的一一推移,而像是纵横不羁的生拉硬扯,你争我夺。字不像是一一从笔下流出,而像是一下从箩筐里倒出来的,横倒竖歪,粗头乱服,怪态百出,但又无不生动活泼。作品似乎着意在渲染一种气氛,浓墨重按如涂如画的墨色,如同天上的乌云,翻滚奔涌,甚或还夹带着飞沙走石,有一种排山倒海、摧枯拉朽的气势迎面袭来,令人惊骇令人愁,但又无处逃避,无处躲藏

徐渭的书法艺术境界是不能用传统的标准、传统的规矩来约束的,它是从胸中自然流出的独家创造。“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便是春。”“不求形似求神韵,根拨皆吾五指栽。”正是他独特艺术境界的真实写照。袁宏道初次看了徐渭的书法作品便说:“强心铁骨,与夫一种磊落不平之气,字画之中宛然可见,意甚骇之。”后来又对其作品进行了细致的观赏,再评道:“笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出不论书法,而论书神,成八法之散圣,字体之侠客也。”可见徐渭的书法中既有愤怒的不平之气,又有奔放的气势,可谓愤怒的生气勃勃。

徐渭的积极表现自我情绪的艺术,开启了后世表现主义的先河,影响深远。就近代画坛所景仰的大画家八大山人、石涛、“扬州八怪”而论,都是从此画法脱胎而出。郑板桥对徐渭佩服得五体投地,曾刻了一枚“青藤门下走狗”的印章,用来钤于画上。并说:“郑所南、陈古白两先生善画兰竹,燮未尝学之;徐文长、高且园(凤翰)两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倔强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐姑冰雪,燮何足以学之哉!”(郑板桥题画兰竹)近代的吴昌硕题徐渭的书画册亦说:“青藤画中圣,书法逾鲁公(颜真卿)。”齐白石对徐渭更是倾慕备至。他曾说:“青藤、雪个、大涤子之画,能纵横涂抹,余心极服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”又题诗曰:“青藤、雪个远凡胎,缶老(吴昌硕)衰年别有才;我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”再如戴熙曾提到他看到徐渭的一套三十六幅册页时的情形,有“此册开视,心目为快,家人在旁,亦复齐声拍手,喷喷称妙”。在浙江民间,有关徐文长的传说至今不衰,可见他在人们心目中的地位。

作者:戴孝军(山东大学文史哲研究院山东济南250100)

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范文4:浅谈徐渭对中国水墨写意花鸟画的贡献

浅谈徐渭对中国水墨写意花鸟画的贡献明代(公元1368公元1644年)时期的中国,美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展,以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行,名家出现很多,技法也不断更新,徐渭凭借自己特有的才华,成为当时最有成就的写意画大师。徐渭生性狂放,性格恣肆,但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画,气势纵横奔放,不拘小节,笔简意赅,用墨多用泼墨,很少着色,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,生动无比。他又融劲健的笔法于画中,书与画相得益彰,给人以丰富的想象。

似与不似之间徐渭的泼墨写意花鸟画,别开生面自成一家。其花鸟画,兼收各家之长而不为所限,大胆变革,极具创造力。其写意画,无论是花卉还是花鸟,皆一挥而就,一切尽在似与不似之间,对笔下的四时花木,画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态,将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分,分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉,直冲画外,不见首尾,与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力,充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄,串串果实倒挂枝头,水鲜嫩欲滴,形象生动,茂盛的叶子以大块水墨点成,风格疏放,不求形似,代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵,无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性,呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象,而是艺术的加工,使其蕴含某种内在的气质、精神,这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图,一气呵成,驱墨如云,气势逼人,同时又恰如其分的驾驭笔墨,轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕,又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”,然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图,只以泼墨笔法绘其一小部分,却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说:“纸才一尺树百尺,何以著此青林庐。恐是磊落千丈气,夜半被酒歌嘘唏。”(《复初斋诗集》)徐渭以其精湛的笔法,在似与不似之间,为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。

徐渭是一个书法家,在绘画中,他将自己的书法技巧和笔法融于画中,使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言:“今见青藤诸画,离奇超脱,苍劲中姿媚跃出,与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗,诗中有画,摩诘之画,画中有诗;余谓青藤之书,书中有画,青藤之画,画中有书。”(《陶庵梦忆》)他的《墨葡萄图》,墨的浓淡显示了叶的质感,题诗的字体结构与行距不规则,如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸,书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高,其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化,如画墨荷、葡萄,大刀阔斧,纵横驰骋,没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》,将梅花与芭蕉放在一起,并且在画上题写道:“芭蕉伴梅花,此是王维画”,显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然,王维画雪里芭蕉,更突出一种禅机,即,使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴,而徐渭在这样的画面组合中,更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟,功底深厚,他的题字,如他的泼墨写意画,纵横不羁,洋洋洒洒;他的泼墨写意画,融合了精熟的笔法,意趣横生,极富韵味。

徐渭是明末花鸟画的集大成者,同时更是明清花鸟画坛的一座高峰,在之后的若干世纪,几乎都没有人能够逾越。自号“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇,有人将他与法国的凡高相提并论,试图印证两个绘画天才生前所遭受的相同的“待遇”。北京故宫博物院所藏徐渭《墨葡萄图》里的自题诗很可说明此点:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。徐渭的不幸反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩。在绘画上则表现为泼墨写意花鸟的充分发挥。他的花鸟兼林良与吴门派之长,更多的融入己意。他的恣肆纵横,他的解衣盘薄,在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”,又说“百丛媚萼,一干枯枝,墨则雨润,彩则露鲜,飞鸣栖息,动静如生,悦性弄情,工而入逸,斯为妙品”【19】。基于此,他以狂草般的笔法,抒发内心的郁闷与愤懑,将思想情感扩张到前所未有的极致,让人透过其画,洞悉到内心蕴藏的潜流。《竹石图》和《瓶花图》反映出他的基本作风。前者泼墨大写意,虽然不及他的《墨葡萄》一般恣肆淋漓,但其挥洒之墨韵、笔法之无拘无碍已非平常画手所及,作者并有题诗曰:“纸畔濡毫不敢浓,窗前欲肖碧玲珑;两竿梢上无多叶,何自风波满太空”,可见其胸襟及创作理念;后者仅写一束折枝花卉,随意写就,笔简意饶,正如作者所自谓“墨沈闲涂花王”。徐渭亦擅草书,他能以画入书,以书入画,将书与画有机地结合在一起。徐渭的影响是深远的,清代朱耷、石涛、李、李方膺及近代吴昌硕、张大千、齐白石等都受其熏染而卓有所成。

徐渭的艺术才能超群。在他的作品中,诗、书、画三者经常很完美地结合为一体。他在绘画方面的主要成就,是开创了大写意的一派画法,把传统的水墨写生技巧,发展至大刀阔斧、纵横睥睨的高度,墨酣笔健,流露出豪迈的气度。他利用泼墨画写生的山水、人物及各种花卉、虫鱼、瓜果,发展为墨汁淋漓、烟岚满纸的面貌。他的画特别讲究气韵,他的题画诗云:“不求形似求生韵。”但徐渭不求形似,并非不注重观察自然,他极喜爱花木,屋外种竹、种葡萄,亲自浇灌,目的在于写生。

他喜欢画牡丹,常以浓墨泼洒,这种泼墨牡丹画法,是他的创举,也表达了他愤世疾俗、怀才不遇的情怀。

徐渭亦擅写竹和芭蕉,他的写竹妙诀为“化工无笔墨,个字写青天”,尤喜囝雪中之竹,常用破笔、断笔为之,初时一点也不象竹子,等到用淡墨钩染,以笔中飞白做叶上积雪,竹的神形跃然纸上。徐渭画芭蕉,有时泼墨为之,有时则施以勾勒,十分精致。

徐渭的作品中有不少墨葡萄作品,以中锋行笔画藤,以泼墨法画叶,画果用秃笔,随意点擢,颇耐人寻味。题句中有“半生落魄已成翁,独立书斋笑晚风,笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,正是写出了徐渭晚年落魄的悲惨景况。

徐渭开创的花鸟画大写意之风,影响深远,明清花鸟画家莫不对其顶礼膜拜,故历代画史都对徐渭有极高的评价。

徐渭在明朝“水墨写意画派”中成就最高。列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺,在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣,且能独树一帜,给当世与后代都留下了深远的影响。其画能吸取前人精华而脱胎换骨,一改因袭模拟之旧习,喜用泼墨勾染,水墨淋漓,重写意慕生,不求形似求神似,以其特有之风格,开创了一代画风。徐渭继承了林良、沈周等写意花卉的画法,故擅长画水墨花卉,用笔放纵,画残菊败荷,水墨淋漓,古拙淡雅,别有风致。其笔法奔放、简练,干笔、湿笔、破笔兼用,风格清新,恣情汪洋,自成一家、形成“青藤画派”。

中国画在宋代以前的主要表现形式是以工细笔法描绘物象,大多以勾线后平涂颜色为主。宋代的苏轼开创文人画以后,提出:论画以形似见于儿童邻的理论。于是院体画与文人画齐头并进的发展起来。在苏轼的倡导下文人多以梅兰竹菊为题材“聊写胸中逸气耳”。但是从题材到笔法基本追求还是冲和平淡的意境。然而,至明代的徐渭,一变古法。他开创了大写意画法,不但丰富了写意画的泼墨画法,并且大量的运用了破墨法,在墨色上也是对比夸张,章法起伏跌宕。并把芭蕉石榴甚至水族螃蟹等题材引入画面。意境鲜活而奔放。在艺术史上是开宗立派的一代宗师。

范文5:浅析《西游记》中人物形象和艺术成就

文学院中文系2011级课程论文

东北师范大学人文学院20112012学年第2学期试卷

课程名称:阅读与写作(必修课)试卷类型:课程论文考试方式:考试

(卷面总分100分)

总分评卷教师签字

论文题目:浅谈《西游记》中人物形象和艺术成就

姓名:吴天宇

学号:1140016003专业:汉语言文学年级:2011级6班要求:

1.字数控制在4000字左右。

2.使用A4纸,按论文规范格式打印。3.独立完成。不能抄袭他人文章。

2012年6月

1文学院中文系2011级课程论文

浅析《西游记》中的人物形象和艺术成就

【摘要】:《西游记》是我国四大名著中唯一一部神话小说,小说以章回体的形式讲述了师徒四人求取真经的艰险历程。文章充满了魔幻色彩,内容精彩丰富,成功的塑造了颇具特色的四个经典人物,在老百姓心中留下了深刻的印象。《西游记》在我国悠久的艺术文学史上也占有着重要的文学价值,也取得了不可多得的艺术成就。

【关键词】:西游记孙悟空唐僧猪八戒沙和尚艺术成就价值前言《西游记》成书于思潮暗流凶猛的明清时期,那时学术地位争夺异常激烈,儒道墨法各学派相互竞争,最终汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,确立了儒家的在学术上的统治地位,而《西游记》中也可以看出儒家所占有的重要地位。《西游记》的故事在现在可以说是家喻户晓,上至八九十岁的老人,下至四五岁的孩童,尤其是那个性鲜明的师徒四人,虽然《西游记》在我国的文学艺术史上留下了浓墨重彩的一笔,但最成功的地方是对老百姓们的影响,尤其是孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚这四个人物。

一、孙悟空形象分析顽劣机智、爱憎分明《西游记》中的孙悟空,是作者精心塑造的一个极具特色的形象,在作者充满激情的笔下,孙悟空是一个天不怕地不怕,有着强烈叛逆精神的英雄形象。

孙悟空的出生充满了神传奇色彩,书中是这样形容的:“内育仙胞,一日迸裂,产一石卵,似圆球样大。因见风,化作一个石猴,五官俱备,四肢皆全。便就学爬学走,拜了四方。①目运两道金光,射冲斗府。”《西游记》中对于孙悟空的形容可以说把孙悟空看做了救世主,因为作者赋予他的都是最好、最强的。可不管孙悟空在作者的笔下有多好,作者也要给他一个缺点,那就是顽劣,孙悟空的顽劣可以用一句“如本性任为之”来形容,他虽然神通广大、机智勇敢,但嫉恶如仇、反抗一切权威的性格也难免让他多处碰壁。小说从头到尾都没有放过孙悟空顽劣这个缺点,从开头的大闹天宫,到后来观音设计让他带上紧箍咒,以及一路上紧箍咒带来的痛苦,都让我们知道了孙悟空那顽劣的毛病。

但也正因如此,才造就了孙悟空那爱憎分明的个性,他仇恨一切残害百姓和给百姓带来灾难的妖怪,他对下层的平民百姓有着浓厚的感情,途径车迟国时降服白鹿精,救出了一千一百一十一个小孩;在隐雾山打死了豹子精,救出了贫苦的樵夫;还有三打白骨精,宁可忍着紧箍咒带来的巨大痛苦也要打死妖怪,更加体现了他爱憎分明的个性。

无论如何,孙悟空在整部小说中起着一个主导地位,引领着这个团队去克服一切艰难险阻,不管前方的妖魔鬼怪多么难对付,每次第一个冲出来的绝对是孙悟空,遇到棘手的问题时也都是孙悟空去想办法解决。

在我们的心中,孙悟空给我们留下的印象是无所不能的,是可以战胜一切困难,总能做出令人满意的功绩。在多数人眼中,唐僧可能是这个团队的主心骨,但取经路途极其艰险,唐僧如何去取经?没有了孙悟空,一路上的妖魔鬼怪唐僧怎么抵挡得了?而正是有了孙悟空,弥补了唐僧的不足,辅佐唐僧,才取得了真经,否则,没了孙悟空,唐僧就是一张白纸。

在那时候,孙悟空这一形象象征着人民反抗阶级势力、与阶级势力斗争的英雄,可以说孙悟空是农民起义中英雄人物的代表。从孙悟空对天庭神权的反抗,也反映出明代后期新兴市民对封建势力的痛恨,但无奈最后还是归顺了天庭,这也反映了新兴市民固有也无法改变的妥协性。

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二、唐僧形象分析优柔寡断、固执己见

《西游记》中的唐僧则是根据历史上的陈玄奘而改编的人物,唐太宗贞观年间,僧人陈玄奘不顾禁令,前往天竺国去取经,耗时长达十七年,途径大小国家百余所,克服了许多常人难以想象的困难,终于取回真经,陈玄奘的所作所为为我国的佛教文化做出了巨大贡献。而在《西游记》中,作者是把唐僧这一坚韧不拔、执着追求的性格进行了进一步地刻画,刻画的有些固执,有些过于追求完美了,也正是由于过于追求完美,才造成唐僧对凡事都是左思右想,最后让人们以为唐僧做事优柔寡断。

也就是因为唐僧的这种性格,造成与孙悟空屡屡不合,多次说要跟孙悟空断绝师徒关系。三打白骨精中,唐僧不听孙悟空的话,盲目听信猪八戒的挑唆,被妖怪的一张符文所迷惑,便写下一纸贬书,以作凭证,不要孙悟空做自己的徒弟将孙悟空赶回了花果山。还有一②次竟然发下了毒誓“今后再要你,我就坠下地狱,不地超生!”可当黄袍怪施法将唐僧变为老虎,悟空急忙迎救之时,唐僧的誓言又在哪里?唐僧只有感激,只有道谢,因为迷途知返总是要比执迷不悟强!

或许我们可以这样讲,唐僧这一路所经历的灾难,都是因为唐僧自己的固执而找来的。误把红孩儿当成普通孩童,不听悟空劝告,结果被红孩儿抓走了;途径深山老林,还是不听悟空劝告,解救了一陌生女子,结果又被老鼠精抓去了;自作主张去化斋,徒弟们好言相劝,无奈唐僧十分固执,结果成了盘丝洞七个女妖的"上门午餐"。

其实唐僧的形象可以说与传说的白面书生不谋而合,或许作者本来就是想要刻画这样一个虽然满怀理想主义,却手无缚鸡之力,当困难发生的时侯,总是束手无策,只能坐待外援的人,而唐僧给我们留下的也就是这样的形象。他的迂腐和不明是非,似乎也让我们明白了作者想要对当政者昏庸无能的暗讽。但是若是只以宗教或个人修养的角度来看,唐僧代表的不是圣僧,反而是随处可见的凡夫俗子。

三、猪八戒形象分析意志不坚、幽默憨厚

《西游记》中的猪八戒是作者在这部作品中想要塑造的一个喜剧形象。“黑脸短毛,长③喙大耳,穿一身青不青,蓝不蓝的梭布直裰,系一条花布手巾。”猪八戒的形象具有时代意义。他原本是天上的天蓬元帅,可因触犯天条被贬到人间,却又阴差阳错的投错了胎,混得一身猪模样。猪八戒在整个取经路上实际是极不情愿的,他是迫于无奈才保护唐僧去西天取经,但在他的身上可以说既有贪婪自私意志不坚定的本性,也有吃苦耐劳、率直憨厚和幽默可爱的可贵品德。

在我们多数人眼中,看到猪八戒更多的是他的缺点,而很少有人能看到他的优点,其实猪八戒只是优点和缺点都表现的太过于明显了,猪八戒有时候过于张扬。猪八戒经常挑唆团队之间的关系,每次遇到困难,他总是打退堂鼓,总是吵着要分行李,要散伙,这也是他令人厌恶的一个重要原因。

但猪八戒在《西游记》中的表现,可以说是一个来自乡村的劳动人民的典型化身,对神、佛的厌恶可以理解为对封建统治着的厌恶,却不敢反抗,但他的本性还是好的,这就是作者想表达那个时候的劳动人民软弱的、顽固的保守心理,也表现着普通劳动人民的生活愿望。而猪八戒身上贪图美色和功利,也反映了当时小生产者、小市民的意识特点,具有那个时代的思想特色。

猪八戒形象的形成源于他的本性,其实从历史的角度,我们可以看出,随着明代中叶商品经济的进一步发展,新生市民阶层继宋、元之后进一步壮大,并在社会中开始起着不可低估的作用。猪八戒的形象在那时候的市民阶层中具有普遍性,是个“充满人欲的艺术形象”,是中国传统社会中的一个代表着农民阶层并具有市民特征的下层人民形象。

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四、沙和尚主持正义、平淡从容的沙和尚

看过《西游记》的人都知道,沙和尚在整部小说中可以说是在平常不过的一个小角色了,但相貌极为突出:“一头红焰发蓬松,两只圆睛亮似灯。不黑不青蓝靛脸,如雷如鼓老龙声。④身披一领鹅黄氅,腰束双攒露白藤。项下骷髅悬九个,手持宝杖甚峥嵘。”确实,沙和尚与其他角色相比较,可以说除了长相毫无特点,既没有孙悟空的叛逆机智,也没有猪八戒的圆滑搞笑。但自从唐僧在流沙河收了沙和尚做自己的徒弟时,他便一直跟随唐僧,忠心耿耿,每当猪八戒吵着要分行李散伙时,总是沙和尚站出来主持正义团结大家。所以说。沙和尚也是《西游记》中不可缺少的一个人物形象

沙和尚在《西游记》整部书中几乎没有多少戏份,是一个非常平淡的人物,但就是这一形象,看似极其普通,可如果缺少了这个角色,师徒四人就会失去平衡。我们可以设想一下,如果西天取经的路上没有沙和尚,以孙悟空和猪八戒的性格一定会把死板固执的唐僧给逼疯的!没等到达西天,在路上唐僧、孙悟空和猪八戒三人便会闹的不欢而散。

尽管大家的眼光都会聚集在个性鲜明的孙悟空和猪八戒身上,但从文学的角度上说,沙僧的刻画看似简单,但其实耗费了作者大量的思维。在文学作品中,想要把一个人物刻画的鲜活生动使其具有特色并不难,但要在那么多个性鲜活的人物形象中刻画一个极其平凡的人物形象便是一件难事,而作者在《西游记》中成功的将这一形象刻画了出来。

《西游记》里沙和尚的性格特征,既体现了中华民族普通民众善良老实、埋头苦干、任劳任怨的优秀品质,又体现了奴性这一国民劣根性。

如果说孙悟空是农民起义英雄的代表,那么孙悟空代表的只是张扬着的精神,而沙和尚则是农民心中的另一种英雄,代表着更多农民自身散发的那份忠厚的美德。

五、《西游记》的艺术特色与价值

《西游记》作为成就最高的神魔小说,浪漫主义是它的最基本的艺术特征,它把浪漫主义的创作方法提升到一个新的历史高度。在风格上,《西游记》充满了浓厚的幻想色彩,在众多的长篇小说中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。在形象上,《西游记》将人性、物性与神性完美的结合在一起,成功的塑造了四个各具特色的人物形象,使“神魔皆有人情,精魅亦通世故”。在结构上,从头到尾经纬分明,严谨完整,一气呵成。在格调上,《西游记》继承了寓庄于谐的优秀传统,轻松活泼,妙趣横生,使作品充满诙谐的兴味,产生了浓烈的喜剧性效果。

在小说中,我们可以看出作者对当时社会的腐败无能进行了详细的描写,同时也对其进行了讽刺性的批判。孙悟空大闹蟠桃会上,玉皇大帝被孙悟空吓的钻进桌子底下,一点没有君王的样子,过后却显得威风极了,恰当的描写了当时统治者懦弱无能和欺软怕硬的昏君形象;青牛精是太上老君坐骑,金银角大王是太上老君的童子,狮驼岭三魔王均与文殊、普贤菩萨甚至如来佛祖有关系,这也反映了那个时候官官相护的一种腐败制度。

《西游记》同《水浒传》、《红楼梦》、《三国演义》并称为我国的四大名著,可见在我国悠长的文学史中《西游记》所占有的重要地位。再者,《西游记》为我们带来的不光是一段传奇多彩的神话故事,同时也反映出了那个时代的社会状况和风土特色,为后人了解那段历史做出了巨大贡献。

《西游记》的出现,在我国神魔长篇章回小说中开辟了新门类。书中将善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严肃的批判巧妙地结合的特点直接影响着讽刺小说的发展。《西游记》是古代长篇浪漫主义小说的高峰,在世界文学史上,它也是浪漫主义的杰作,在中国古代小说中,《西游记》是一部思想性和艺术性都臻于第一流的伟大作品。

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结语《西游记》给我们带来了一个奇幻多彩的神魔世界,我们折服于作者那丰富而大胆的艺术想象,我们也沉醉于作者笔下那高潮迭起的精彩剧情。然而,不论多么好的作品,它都会有一段历史,它都会反映一定的社会生活,鲁迅先生在《中国小说史略》中指出:《西游记》⑤“讽刺揶揄则取当时世态,加以铺张描写”。又说:“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻⑤恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故。”确实如此,在《西游记》中虚幻的神魔世界,我们随处可见当时社会生活的投影。

总的来说,《西游记》为我们塑造了四个栩栩如生的人物形象,给我们留下了深刻的印象,而其艺术价值和成就也是我国文学史上不可多得的一块瑰宝。

注释①《西游记》(第一回灵根育孕源流出心性修持大道生)吴承恩著中华书局2009年3月第一版②《西游记》(第二十七回尸魔三戏唐三藏圣僧恨逐美猴王)吴承恩著中华书局2009年3月第一版③《西游记》(第十八回观音院唐僧脱难高老庄大圣除魔)吴承恩著中华书局2009年3月第一版④《西游记》(第二十二回八戒大战流沙河木叉奉法收悟净)吴承恩著中华书局2009年3月第一版⑤《中国小说史略》鲁迅著中华书局2010年1月1日版

参考文献

[1]、《西游记及明清小说研究》苏兴著上海古籍出版社1989年12月版[2]、《西游记与中国政治》萨孟武著岳麓书社1998年9月版[3]、《西游记资料汇编》朱一玄编南开大学出版社2002年12月版[4]、《解码西游记》周方银著科学出版社2008年10月版[5]、《中国古代小说史叙论》刘勇强著北大出版社2007年10月版[6]、《煮酒探西游》吴闲云著湖南人民出版社2009年8月版5

范文6:徐渭画作鉴赏

徐渭(15121593),字文长,号青藤,是我国十六世纪杰出的文学艺术家,他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面,对后世四百多年的大写意画的发展产生了巨大的影响。如郑板桥说:“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倔强不驯之艺,所以不谋而合。”又有诗曰:“尚有一灯传郑燮,甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章,可见其对徐文长的崇拜。

现代写意画大家齐白石亦曾说:“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画,能纵横涂抹,余心服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”还有诗曰:“青藤、雪个远凡胎,缶老(吴昌硕)衷肠年别有才;我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”可见,齐白石对徐文长亦深情怀敬意。

自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念,恐怕是由于他不仅有杰出的成就,而且有高尚的品格傲骨铮铮,敢于反抗封建礼教,敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。

徐文长从小跟陈鹤学画,奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野,号九皋,别号海樵山人,出身于绍兴世袭百户的军官家庭,因少年病弱,辞去世袭军职,在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭,广交宾客,他擅长写意花鸟画,善制散曲,为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲,可以说是深受了他的影响的。

陈鹤的墨迹已难看到,据与他同时代一些人的记载,说他作画走笔如飞,泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说:“慕山人者,每候山人饮宴兴酣,载笔素以进。山人则振髯握管,须臾为一掷,累幅或数十丈,各惬其所,乞而后止。”(姜二酉《无声诗史》,另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》)徐文长关于他的记载则更多,如他在《书陈山人九皋三卉后》说:“予见山人卉多矣,曩在日,遗予者不下十数纸,皆不及此三品之佳。然而云,莹然而雨,泫泫然而露也。”(《徐文长全体》二十一)可以想见,陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意,而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。

徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门(仕)、谢时臣有很深的交谊,沈工诗善画,兼工散曲,与徐文长志趣相投,后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云:

武林画史沈青门,把兔申藤善写生。何事胭脂鲜若此?一天露水带昆明!(《徐文长全集》卷十二)

从徐文长的诗意看,沈仕是一位善于写生的高手。

谢时臣是吴中著名的山水画大家,擅长巨幅山水,因好用浓墨,笔墨粗放,受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时(嘉靖二十九年至三十二年)曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说:“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈,其乡讶之,观场而矮者相附和,十之八九。不知画病不病,不在墨重与轻,在生动与不生动耳。”(《徐文长全集》卷二十一)在当时吴派画风靡画坛的形势下,徐文长的看法确是一种卓见。

徐文长在嘉靖二十五年(二十五岁),曾去当时的文化中心苏州,看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品,眼界大开。他说:“世传沈征君画多写意,而草草者倍佳。”(《书沈征君画》)“陈道复花卉豪一世,草书飞动似之。”(《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六)“南京解元唐伯虎,小涂大抹俱高古。”(唐伯虎古松水壁,阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二)。又称:“祝京兆书乃今时第一,王雅宜次之。”(《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六)徐文长虽然失遇而返,但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。

他对古人的画亦很有研究,如他认为夏的画,“苍洁旷迥,令人舍形而悦影”(《观夏画卷》)。评倪云林的画是“一幅淡烟光,云林笔有霜”(《书倪云林画》)等等。

从上面所论,我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味,他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法,沈仕、谢时臣的“生动”,沈周的“草草者”,陈道复的“草书飞动似之”,唐伯虎的“小涂大抹俱高古”,夏的“苍洁旷迥”,“舍形而悦影”,倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画,就是吸收了前辈诸家的特点和优点,逐步形成自己大写意的绘画风格的。

徐文长作画气概不同凡响,如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到:“我与刘君初相见,较量长短捋髭须。圈花少让元章笔,发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干,闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门,一扫槎三丈绢。”这种作画的风格,显然是受陈鹤的影响,并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云:

陈家豆酒名天下,米家之酒亦甚亚。史生亲携八升来,如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯,指尖浩气响成雷。惊花蛰草开间愁,何用三郎羯鼓催?羯鼓催,笔兔瘦,

鳌蟹百双,羊肉一肘,陈家之酒更二斗。吟咿吾,迸厥口,为侬更作狮子吼。(《徐文长全集》卷五)

从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来,确实使人感到有“指尖浩气响成雷”,“一扫槎三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比,就是后来数百年间,也罕有人可与比者。

他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书,小从著名书法家杨珂学,杨珂字秘图,余姚人,据万历《余姚县志》说:“杨珂幼摹晋人帖逼真,后稍别成一家。多作狂书,或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。笔法自中锋者最难,帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书,又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨,与夫一种磊落不平之气,字画之中宛宛可见,意甚骇之。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文三、画四。”可见,他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的,观其笔意有如“天马行空”,其笔势如“渴骥奔泉”,章法、结体奔放多变,笔画飞动。纵恣中见沉雄,苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画,形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格,似有一种“推到一世之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,令人惊心动魄,一新耳目。

徐文长的大写意画风格的形成,除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外,还有更重要的原因,恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”,与他英雄失路,一生潦倒,不得志的遭际,有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”,强调要抒发自己的真性情,反映社会的真实矛盾,以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人,书如其人,画如其人,嬉笑怒骂,皆成文章,而不失其真。他敢于发人所不敢发,为人所不敢为,具有狂傲不屈的斗争精神。所以,重视绘画的思想性,是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说:“上刻双钩竹石,款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石,皆文长手画,笔法圆活,竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱,其下盘根亦如是也。竹竿亭亭,节棱甚大,或取盘根错节之义。予购之燕市,背刻小纪。(孔尚任《享》、《美术丛书》刊本)从这段记载可以知道,徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功(这在他的《四书绘序》中也有明显的反映),而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外,”“竹竿亭亭,节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的,后来在他五十岁时《画竹与吴镇(兑)》的题画诗中就明白地表明:

聚千垂梢凡几重?只须用墨一分浓?即令小节无此用,也自成林一壑中。东坡画竹多荆棘,却惹评论受俗嗔;自是俗人浑不识,东坡特写两股人。(《徐文长全集》卷十二)

可见,他画竹是在画人,是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此,他有题墨牡丹云:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目,盖余本窭人,生与梅竹宜,至荣华富丽风,若马牛宜弗相似也。”可见,他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造,而是有着深刻的思想意义的艺术创新。

他一生的不幸遭际,使他同情劳苦人民,而恨富贵人,恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云:

稻熟江村蟹正肥,双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看,应见团团董卓脐。

他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云:

做哑装聋苦未能,关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳,事事人间不耐听。

他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝,反映了他“做哑装聋苦未能”的品格,他要把耳朵掏得更清爽些,“关心都犯痒和疼”,所以,“不耐听”则更要听,表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云:

蕉叶屠埋短后衣,墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时。

他以画芭蕉,来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服,他以蕉叶比作人民的衣服,石榴比作铁椎,说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云:

墨染娇恣浅淡匀,画中亦足赏青春。长安醉客靴为崇,去踏沉香亭上尘。

他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道,写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇,是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。

因此,徐文长的画与他的诗文、戏曲一样,艺术创作与现实密切结合,总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。

另外,徐文长的绘画风格的形成,与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥,题曰“漱老滤墨”》诗云:

世间无事无三昧,老来戏笔涂花卉。藤长剌阔背几枯,三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷,能如造化绝安排。不求形似求生韵,根拔皆吾五指裁。胡为乎,区区枝剪而叶裁?君莫猜,墨色淋漓雨拔开。(《徐文长全集》卷五)

他认为“世间无事无三昧”,这个“三昧”就是“能如造化绝安排”,布置上要巧于剪裁,笔墨上要能“淋漓雨拨开”,得之自然,对传统,对物象不能如“葫芦依样,创作要以“不求形似求生韵”为原则,才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说:

山人写竹略形似,只取叶底潇潇意。譬如影里看丛稍,那得分明成个字?

这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点,这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展,而且也是大写意花鸟画的理论基础。

所以,徐文长绘画总的特点,是情胜于境,意胜于形,不拘泥于枝节,讲究整体的气势,讲究意境,随性而发,随情而动,画中有诗,诗中有画。笔墨大胆泼辣,气骨俱盛,运笔纵恣,似草书飞动,但畅快中有沉着,沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨,淋漓酣畅,墨分五彩,神韵焕发。款书多行草书,书法一气呵成,使画面气势倍增。

明代绘画名家,流派辈出,有浙派、吴派,成就卓著,但作为大写意花鸟画,在明代是一个新兴的画风,林良、沈周、陈鹤、陈道复等都是当时写意画的高手,而徐文长则在他们成就的基础上,从思想性和艺术性两方面进一步地加以发展,成了晚明画坛一位大写意画的大师,他的绘画风格与成就,对此后四百余年的绘画的发展,产生了巨大的影响。这一画风,经过明代的陈老莲、清代的八大、石涛,“杨州八怪”中的李、郑板桥、李方膺、罗聘,海派的赵之谦、虚谷、吴昌硕,以及现代画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展,形成了一个磅礴我国封建社会后期画坛和近现代画坛的强大的文人花鸟画大写意派,而且至今仍在不断地发展着。

范文7:浅析宫崎骏动画作品的艺术特色

浅析宫崎骏动画作品的艺术特色09金融学2班梁珊梅20094005018

【摘要】动画的发展是一种不可阻挡的时代潮流,它将人们的视线引向了全新的领域。宫崎骏是日本动画界的一个传奇,没有他,日本的动画事业会大大的逊色。宫崎骏动画的成功原因是多方面的,不仅仅有精湛的技术、宽泛的题材、奇思异想的创意,还在于作者运用了一种巧妙而隐蔽的方式赋予了作作品以反思的文化精神,婉约地将神奇想像变成美丽画卷呈现在观众面前。

【关键词】动漫宫崎骏题材角色个性色彩背景语言

宫崎骏(Miyazaki Hayao)是一位知名日本动画导演、动画师及漫画家,1941年1月5日生于东京。他可以说是日本动画界的一个传奇,可以说没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者,同时也是日本三代动画家中,承前启后的精神支柱。宫崎在打破手冢巨人阴影的同时,用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。宫崎骏在全球动画界具有无可替代的地位,迪斯尼称其为“动画界的黑泽明”,他执导的电影获得许多不同的国际奖项。纵观宫崎骏的主要作品,我个人觉得有以下一些艺术特色:

一、题材广泛、不拘形式

宫崎骏是日本著名动画片导演,在全球动画界具有无可替代的地位,美国迪斯尼将他尊称为动画界的黑泽明。受日本传统文化和现代文化的共同影响,使得他的动画题材来源极为丰富,内容涉猎也极其广泛。世界各地的传说、神话、史诗、小说、随笔散文、哲学著作、漫画等各种样式的素材都曾出现在他的作品中,体现出宽泛和不拘形式的特点。总的来说他的作品题材分为独创和改编两种类型。《风之古》、《红猪》《千与千寻》、《幽灵公主》属于独创,《天空之城》《魔女宅急便》《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》主要改编自欧洲名著。

二、作品并不单纯停留在对于故事本身的构建上,而是严肃地塑造着极具现实针对性和意义的动画与生活相结合的形象,意境深远.。

宫崎峻的每部作品,题材虽然不同,但却将梦想、和平、环保、生存、成长这些令人反思的讯息融合其中。获第七十五届奥斯卡长篇动画奖的代表作品《千与千寻》就是一个典型的宫崎峻式的现代寓言。影片主要讲述的是一个十岁女孩千寻的心路成长的故事。千寻一家在幻境里迷路了。千寻的父母因为贪婪变成了猪,千寻孤独地留在幻境里。支配城镇的魔女强行改掉了千寻的名字,这更让她感觉到自我丧失的恐怖。不劳动者罚为猪,是这里残酷的法则。千寻在精灵汇集的温泉拼命工作。激发出身体里全部的潜能,历经磨难。最终终于成长为一个敢于面对倒可困难的勇敢女孩。该片是从孩子的视角出发,讲述了这个平凡女孩如何在完全被动的窘境里拯救父母和找回自己的历程。宫崎骏营造的幻境世界与现实世界只有一个隧道的距离,神仙们的生活也与我们生活的俗世没有多大区别,同样的有善恶,有贪欲,有情感,有森严的等级,也有游戏规则,与其说那是神仙境地,还不如说就是现实社会的熔炉和缩影。

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片中虽然没有拯救世界。菩渡众生的壮举。但正是平凡的主人公具有的诚实、纯真、勇敢等优秀品质更令我们反思:虚幻世界中的河伯们需要清洗的是身体,而现实世界中的我们需要洗涤的是心灵,也许我们每个人都是自然而又真实的“千寻”。都可以在这面镜子中看到自己。另一部于1984年出品的作品《风之谷》讲述的则是人和自然如何和谐相处、共荣共生的大课题。在未来,处处沙漠,空气有毒、水也有毒,风之谷是一片不多见的乐土,然而仍有人为满足一己私欲想让怪物复活,统治各国。女主角娜乌西卡以牺牲小我的精神保护着风之谷、虫和植物。片中处处可见不同种族的冲突和理解,在绝望中又处处孕育着希望和对真理的感悟。

这部作品世界观独特,内容架构庞大,人物出场众多,充满神话与科幻色彩。主角横跨世界的生命追寻以及人与自然斗争的哲学探讨都衬托出作品蕴含着的史诗般壮美风格。此外,宫崎骏导演的优秀动画作品还有:反战题材《红猪》、环保题材《天空之城》、励志题材《魔女宅急便》、及魔幻题材《龙猫》等。由此可见,大师的动画作品并不是肤浅的让我们去欣赏它的美,从他的动画里我们可以体会到有关成长、环境、战争等更深层的信息,对广大观众有警示作用。

一般来说,动画片更擅长表现与现实生活差距比较大的非现实题材,例如花鸟鱼虫的动植物世界。著名的迪斯尼动画更是与动物结下了不解之缘,《猫儿历险记》《狐狸和猎狗》、《美人鱼》《海底总动员》、《恐龙》、《狮子王》等等都是以动物为主题。而宫崎峻的动画片往往是以人为视角。赋予作品极其深沉厚重的思想主题,同时展示他契合时代脉搏的对各种社会现实问题的思考。尽管表现难度大。作品质量却通常达到了写实的电影效果和超现实的意境。他的作品不仅在商业上取得了巨大的成功,而且也保持着强烈的社会意识与人文情怀。向广大观众传达着真、善、美,令观众回味无穷。可以说,他的创作已经跨越了地域的限制,获得了动画界的广泛认同。

三、对于人类善的本性的揭示,对于人类之爱,人与自然之爱的描述和刻画。宫崎骏动漫中对于人性的描写以及对人与人、人与自然之爱的刻画让人在脱离了思考的状态下进行着思考,让我们体会着很多属于人本真应该有的道德和心灵。《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等反映出了爱情力量的伟大,但这种爱又绝非单纯卿卿我我的二人世界,他们的爱都背负着沉重的使命。阿席达卡和珊要冲破各自所代表的利益集团寻求人类和自然和谐共处的平衡点,他们经历磨难后达成的最后协议告诉我们的实际是一种理想和期望,我们离这个状态的到达还远得多!千寻和白龙之间的爱,是一种挣脱被利用的束缚下的一种抗争,他们的爱很大程度上带有东方传统的“滴水之恩,当以涌泉相报”“士为知己者死”的感觉。《龙猫》和《萤火虫之墓》则典型地体现出了亲情在人的命运当中特殊的地位和影响。

四、独特的东方视角和对动画形象性格的细腻塑造

角色设计是动画影片制作的灵魂,独特的东方视角和对动画形象性格的细腻塑造是宫崎骏动画电影取得成功的关键。

宫崎峻动画的主角大多是个天真无邪的小女孩。如1984年《风之谷》里的娜乌西卡,1986年《天空之城》里的希达,1988年《龙猫》里的小月和小梅。1989年《魔女宅急便》里的小魔女琪琪以及《千与千寻》里的千寻等等。这些角色都具有外表柔弱、胆怯l内心坚强、勇敢,夸张与虚幻并存,离奇又可爱之极的特点。

配角丰富,大多数片子中有男孩、老婆婆、精灵、动物等。男孩儿总是适时地出现来保共4 页

护女主角,他们的性格,也是开朗、充满热情、拥有学识。其中最为突出的就是《天空之城》里的帕索。有着火热的心和伟大的理想,这些男孩儿成为故事中不可或缺的部分。老婆婆们通常具有泼辣却善良的性格。比如《千与千寻》中的汤婆婆,还有《天空之城》中的海盗婆婆,都是外表邪恶却很可爱的老婆婆,她们爱财如命,精力旺盛,往往在影片的最后却流露出善良的本性。

最值得关注的就是影片中的各种精灵,构成了宫式动画片的一大特色。这些精灵共同特点就是沉默、孤独、胆小、伤感。这些无害的精灵是大自然与人类之间的一种特殊的交流符号,它们的出现总是使画面气氛充满无穷的感染力,最有代表性的是《龙猫》中的龙猫和煤虫精灵,《天空之城》中的园丁机器人,《风之谷》中的巨大荷母,《幽灵公主》中沉默、孤独、洁白的树精们,它们以智者的姿态出现,谨慎地靠近人群。默默的注视着满载欲望的世界,生怕被玷污。宫崎峻把大小生命摆在同一个生存水平线上不分高低贵贱,让它们拥有着共同的道德标准,向现代喧嚣的工业社会进行着意味深长的倾诉。

宫崎骏动画角色定型化、模式化,使得他的动画人物设计有很多相同点,这种模式化的含义却不代表才思枯竭,而是在每一部作品中彰显出不同的个性。《风之谷》中的娜乌西卡在勇敢之余却拥有着如圣女一般圣洁的心灵。不惜以牺牲小我来换取家园的和平《天空之城》中的希达虽然外表柔弱,但在大是大非面前却表现出了一种超忽外表之外的坚强:琪琪的坚强之下却始终有一种儿童般的纯真与任性:千寻与苏菲的坚强却又带有了一丝强迫性,她们只有在困境之中才能变得坚强起来,完成自救以及对于他人的救赎。在《幽灵公主》中,小桑相对于其它女孩而言则显得有些另类。身世的可怜让她的性格显得冷漠。对于人类充满了仇恨。但她却仍不失女孩善良的天性,并且由于没有一些世俗思维的束缚,她对爱的追求也更为热烈。虽然她不是宫崎骏作品中常见的邻家女孩。但她的形象却仍然打动着无数观众的心灵。

在以宫崎骏为代表的日本动画电影中看不到天赋异禀的美国式超级英雄,片中的主角都是凡人,普通的中小学生或少男少女。在每部影片中并不仅是讲一个故事,而是将故事中每个角色的性格、心理细细铺陈开来,仿佛目睹的是身边的普通孩子在布满荆棘的成长之路中的遭遇和成长。“平民主角”源于社会文化性格对个人英雄的摒弃,给观众带来的是心灵的贴近与更多的自我感触。毫无疑问,这些角色在观感撼动性;中击与心理抚慰式感触间,为观众留下了长久的记忆。

五、色彩的运用与处理上都深受日本传统民族、民间因素影响的力作

在实拍电影中色彩的表现和处理,是通过摄影机真实客观地记录场景中景物和角色的活动来完成的。也就是说,大多数实拍电影的色彩都要遵循自然的光影法则和色彩规律,所以其色彩是一种生活本来面目的写实表现。动画电影的色彩全部都是创作人员主观设计出来的。因而具有更大的变化空间和想像余地,更趋近于绘画的特性。它可以是写实的、也可以是虚拟的,可以是极其丰富的,也可以是高度概括的。可以依据剧情的需要使用极其夸张、超常的色彩,将色彩多样统一、对比变化的魅力发挥到极致。同时它对于故事的发展和主人公的心理表现具有非常巨大的作用。

在不同民族、不同国度的动画片创作中,其色彩运用都会或多或少地体现出本国度的色彩偏好与特色。宫崎骏的动画电影在成功地运用了绘画色彩规律的同时。更加注重本民族色彩传统《千与千寻》就是一部无论在场景还是人物造型,特别是色彩的运用与处理上都深受日本传统民族、民间因素影响的力作。观众可以从剧中角色的服装色彩和场景、道具的色彩上明显地看到日本民间、民族文化的特征。比如,在汤屋贵宾接待室墙壁上用金色、红色、绿色、紫色、白色等色彩绘制的壁画、屏风:小千等干活的女孩身着的红色传统服装。那些身着花衣的侍女,她们的衣着也都是典型的和服款式和色彩:汤屋的外观以及色彩也极其的日本民族化。《龙猫》选取了充满了大自然气色的日本乡间风情作背景,碧蓝通透的天空,清共4 页

亮纯净的的溪水、一望无际的绿地,营造了人们理想中的生存状态,使背景色彩充满了象征意义《风之谷》中描绘的绿色成阴的峡谷、争奇斗艳的各类生物,体现了日本列岛与大自然共生共息、和睦相处的感情诉求。

六、精美的画面,细腻的背景

一部出色的动画片更需要完美的场景进行表现与烘托。宫崎峻的大多影片主要以大自然作为环境背景,舒缓的蓝天。温和的海风,茂密的森林,绿色生生不息的原野。这些场景没有华丽、虚荣,更多的是朴实和景致的情调。还有那些陈旧的站台、老式火车、巴士车、古老的庭院、布满青苔的红色屋檐,光滑的青石路、烟囱、风车、小街、老房子、钟楼、教堂等等,表达了作为平凡的人内心不平凡的爱和包容。《天空之城》的开场画面,岩画风格的风景,将这种原乡情节抒发成了最为极致的浪漫诗歌。在《哈尔的移动城堡》中,白雪皑皑的峻岭、碧波盈盈的湖泊、夕阳西下的大海、绿草如茵的农庄、百花繁茂的大地每一幅图画就是一幅典型的中国古典式的山水田园图。《龙猫》中龙猫出现的场景设计在临近森林的农田中或者是树上,以浅绿这种生动活泼的色调为主要背景,既有细腻得连经络都画出来的树叶,又有以简单化高光与明亮色彩背景化交代的农田,再加入几束阳光投射的光线细节描绘,将整个画面衬托得生机勃勃。《幽灵公主》中麒麟兽居住的森林古木参天、郁郁葱葱,特别是最后~切万物复苏的场景描绘,让人强烈感受到了希望和一个新的轮回。

七、独特的语言风格

宫崎骏的作品具有自己独特的语言风格,特别是那种独特的幽默方式。带有自我挖苦,带有自我嘲笑,又在尽情享受着自己存在的状态,即使是处于无尽的痛苦当中。“人和人大概是因为空气而相互吸引的吧。”“人与人之间的相互吸引并不是因为性格和相貌,而是空气。是一个向周围散发的空气。我相信有这种动物性的东西存在。”也许这两句话也是理解其作品语言风格的“金钥匙”吧!

八、结语

宫崎骏动画的成功原因是多方面的,不仅仅有精湛的技术、宽泛的题材、奇思异想的创意。还在于作者运用了一种巧妙而隐蔽的方式赋予了作品以反思的文化精神,婉约地将神奇想像变成美丽画卷呈现在观众面前。在中国动画发展得如火如荼的今天,剖析经典作品能为中国动画成功地走向世界提供新的视野与思路。九、参考文献

[1]《动画大师宫崎骏》,复旦大学出版社,上海,2009,。[2]《动画电影分析》,济南大学出版社,广州,2007,。[3]“浅析动画电影色彩表现的特点”,《电影艺术》,2005年第4期。[4]《日本动漫》,中国旅游出版社,北京,2006,。[5]《动漫艺术概论》,中国旅游出版社,北京,2006,。

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范文8:浅析北大荒版画的发展及其艺术特点

浅析北大荒版画的发展及其艺术特点摘要:北大荒版画的作品以北大荒的自然风光与下乡青年的劳作与生活为主。改变了我国木刻以黑白为主要色彩的艺术表现手法,更多地使用色彩作为主要的造型手段,增强了套色版画的艺术感染力,开创了我国现代创作版画风格流派的新格局。北大荒版画家采用层压胶合板作为木面木刻的版材,使北大荒版画多数作品的画幅尺度动辄达到数千平方厘米,与传统的“小版画”不同,令观赏者感受到更加强劲的视觉冲击与心理冲击,是我国版画的重要流派之一。

关键词:北大荒版画时期划分艺术特点中国版画的起源,有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存中国最早的版画,有款刻年月的,是举世闻名的咸通本《金刚般若波罗密经》卷首图,根据题记,作于公元868年。距今1000多年历史。而在中国现代版画的发展史上,北大荒版画是我国版画的一个重要流派。无论是在创作体裁与手法上都有很大的创新,有力带动了我国版画艺术的发展,成为我国三个最重要的版画流派之一。

(一)北大荒版画的形成

北大荒版画的出现,是以晁楣等人物为线索的。

晁楣是北大荒版画的公认的画派领军人物,创始人之一。北大荒画派一般是指以晁楣、张作良、张祯麒、杜鸿年等为代表的老一辈版画家,以及其后由郝伯义带领的中青年版画创作作集群,与时俱进,继往开来,以自己特定的审美体验,真切地展示了那方黑土的广袤与富饶、黑土英魂的伟岸与崇高,凸现出茫茫雪原上各个时期垦荒者、建设者们的生活、命运与心声。北大荒版画家以其独领风骚的艺术语言形象地铸就了屯垦戍边的英雄史诗,也铸就了许许多多后来者的北大荒情结。1958年,是北大荒版画崛起升华的重要标志。在当年开赴北疆屯垦拓荒的十万转业官兵队伍中,有一批志同道合的美术青年,他们在恶劣的自然环境和简陋的生活条件下,在艰辛的劳动之余拿起画笔和刻刀,开始尝试用套色版画这一艺术形式来抒发自己对生活的感受。他们在大量的艺术实践和不懈探索的积累过程中奠定了自己的美学原则,确立了自己的艺术方位,形成了团结的创作群体,建构了独特的绘画语言体系。

(二)北大荒版画的发展划分时期及其艺术特点

一,北大荒发展时期划分。

首先我们来划分一下北大荒版画的艺术时期,根据北大荒版画的作者群体和作品特点大致可从时间上分为三个时期,1958年至1968年为第一时期,1968年至1978年为第二时期,1978年至1988年为第三时期。

第一时期,指的是以晁楣为代表的老一辈版画家,晁楣1931年出生于山东菏泽。1958年从部队转业后参加北大荒军垦并致力于版画创作,成为北大荒版画的创始人。1962年调至黑龙江省美协任专业画家。1988年获优秀中青年专家特殊贡献奖,1990年获日本日中艺术交流中心贡献奖,1991年获国务院颁发的政府特殊津贴,1992年“晁楣版画艺术陈列馆”在山东菏泽正式开放,1996年获“鲁迅版画奖”。现任黑龙江省版画院院长、中国美术家协会理事、中国版画家协会副主席。曾在60多个国家展出,作品被中国美术馆,山东、江苏、辽宁、四川、黑龙江等省级美术馆与博物馆,法国国家博物馆,欧洲木版基金会,日本神奈川现代美术馆等机构收藏。出版《晁楣作品选集》、《晁楣版画近作集》、《晁楣版画》,《画境中的审美轨迹》、《画内画外》等文集。代表作有《第一道脚印》、《北方的九月》、《荒原之夜》、《北方的早晨》等。1958年,以十万转业官兵开垦北大荒为背景而产生了第一代北大荒版画的作者群体和北大荒版画作品。晁楣,张作良,张祯祺,杜鸿年,张路等是这一时期的主要作者,北大荒版画就从他们手里诞生,他们这一时期的作品就是原汁原味的北大荒版画,这些版画的特点就是北大荒版画的特点,这些版画的风格就是北大荒版画的风格,这些作品是北大荒版画的标准作品。

第二时期,指1968年以百万知识青年奔赴北大荒的广阔天地为背景而产生了第2代北大荒版画的作者群体和北大荒版画作品。此时的北大荒还存在,百万知识青年和10万转业官兵虽然不同,但群体上和生活上又很相似,其北大荒版画的作者群体中又没离开北大荒的第一代作者如郝伯义,李亿平,杨凯生等,因此这一时期的作品不失北大荒版画的特点和风格,只是画面尺寸更大,场面更大,色彩更丰富,造型设计更大胆,因其造型力求精确,多少失去了粗犷拙雅的效果,因此有时被称为新北大荒版画。这一时期的主要作者还有赵晓沫,赵仁,刘荣彦,周胜华,张朝阳,陈玉平、王璞等。这一时期的北大荒版画作品在特定历史环境下,也有一些迎合当时政治环境所创作的主题性作品,题材上脱离了北大荒版画表现现实生活的特点,但总体上继承了北大荒版画的全部特点,在当时也有着很大的影响和辉煌,1974年庆祝中华人民共和国建国25周年全国美术作品展览展出的全部430件美术作品就有北大荒版画作品20幅,占全部展出美术作品的4.6%。占全部展出的版画作品中的14.5%。

1978年至1990年为第三时期,这时的北大荒已经变成了北大仓,产生北大荒版画的特定历史,特定的环境,特定的人群,特定的生活都发生了质的变化。这一时期北大荒垦区的版画作品及以后的作品,明显受国外,特别是日本版画的影响,除保留北大荒版画特点和风格的作品外,许多是制作精细,夸张变形,采用柔和的水印和丝网印制,给人一种甜美轻松浪漫优雅的艺术感觉的力求完美的版画作品。这些版画已和北大荒版画有了明显差别。在1991年至2008年这段时间里,黑龙江版画事来进入一个稳态发展全面推进时期。我国的整体美术环境呈现了中西文化碰撞,传统与现实交汇,古典与现代后现代并存的多元发展格局。美术家创作取向更加自由。在这种形式下,为了提高版画创作水平,把画家深入生活落到实处,省美协在佳木斯建立了版画创作基地。版画家们更加重视视觉语言的研究和艺术思维的突破。于承佑、张洪驯、郑子江、陈龙等人都是在这方面有的突破的艺术家。

二,北大荒版画的艺术特点

北大荒版画的作品以北大荒的自然风光与下乡青年的劳作与生活为主。改变了我国木刻以黑白为主要色彩的艺术表现手法,更多地使用色彩作为主要的造型手段,增强了套色版画的艺术感染力,开创了我国现代创作版画风格流派的新格局。北大荒版画家采用层压胶合板作为木面木刻的版材,使北大荒版画多数作品的画幅尺度动辄达到数千平方厘米,与传统的“小版画”不同,令观赏者感受到更加强劲的视觉冲击与心理冲击。

1.是作品反映生活的独特性。

早期北大荒版画作者都来自垦荒一线,是北大荒农垦建设事业的直接参与者,黑土沃野气象万千的雄浑之美撞击着他们的艺术灵性,波澜壮阔的垦荒生活使他们胸中鼓荡着誓将荒原变粮仓的壮志豪情,使他们按捺不住用自己的语言表达源于劳动生活的体验和感悟、讴歌北大荒和北大荒人的创作冲动。因此,以整体面貌展现于中国画坛的北大荒版画,在表现生活本质方面具有空前的广度与深度,具有直抵观者心灵并令其产生共鸣的巨大力量。

2.是创作者的群体结构。

与传统艺术创作特别是架上绘画的个体劳动属性相悖,在特定的历史和地域条件下,早期北大荒版画的创作更多情况下是一种群体劳作。十几位各怀所长的画家“同室操戈”,睡大统铺,吃大食堂,时时围着某位仁兄的画作品头论足甚至捉刀代笔,通过长时间、经常性的相互切磋形成了每个人特有的个性面貌,因而能够在比较短暂的时间里完成一大批新作。这种在过去的美术创作过程中十分鲜见的群体效应,在相当程度上弥补了个体能力的不足。

3.是更多地使用色彩作为主要的造型手段。

与我国历史上“木刻以黑白为正宗”的观念迥异,这一批版画新军大胆借鉴,把俄罗斯油画的色彩表现引入到自己的套色木刻创作中来,大量使用相对单纯而强烈的颜色并且在相当程度上使用色彩来达到造型目标。在我国当时的套色版画仍以黑色线、面造型为主,而仅使用一、两种浅淡颜色作为底色或点缀的情形之下,这种令许多人吃惊的做法无疑大大地丰富了木刻版画的表现力,增强了套色版画的艺术感染力,从而获得中外美术界的普遍认同,开创了我国现代创作版画风格流派的新格局。

4.是载体的大幅扩张。

与传统版画的篇幅因受板材限制而造成画面的局促狭小不同,北大荒版画家们前无古人地采用层压胶合板作为木面木刻的版材,这就使北大荒版画多数作品的画幅尺度动辄达到数千平方厘米,足以令观赏者感受到更加强劲的视觉冲击与心理冲击。

(三)北大荒版画现状

随着社会经济的发展,文化艺术开始向多元化方向发展。一批青年版画家不甘于框定在既定的圈子里,开始了新的追求。纯粹出于个人的选择,有别于他人作品面目就是他们追求的目标。作品形式多样化,召唤竞争,从而呈现一派本地域版画群体史上未曾出现过的纷呈氛围。以刘宝、张洪驯、刘春杰、郑子江、陈龙为代表的垦区北大荒版画,经过观念变迁,导致了新表现领域的开拓,新表现手法的运用,促使并最终引起变革和飞跃。

综观北大荒版画四十年,由二度整体面目的演化,到现阶段的多样化,谱写了三个乐章,而第三乐章“不和协音”,恰是造型艺术的“交响曲”。以往“作坊式”的“美术班”,在“众叛亲离”的新艺术浪潮中,其地位发生动摇,新的价值观和强烈要求自主创作的深化,促成多样化个性化的形成,标志着过去的结束,未来的希冀。群体作者数目的减少,作品水平的提升,已成为当今北大荒版画群体的特色。

面对时代变迁、艺术多元化发展的今天,晁楣老师也对北大荒版画的发展提出了自己的思考。他说,所谓“北大荒版画三代画家”,并不存在于一个相对稳定的实体。从上个世纪六十年代初以来,其中大部分骨干画家已经先后调出垦区融入黑龙江省的版画专业创作队伍。实际情况是,北大荒版画的诞生和发展,直接影响并推动了黑龙江省版画的成长和发展,而今又融入黑龙江省版画事业整体之中。我认为,随着时间的推移、科学的发展和社会的进步,会逐渐缩小不同地域外观的差异。而信息的便捷和思想的解放则会更大促进个体能量的伸张,不远的将来,北大荒版画的地域共性特色会逐渐淡化以致最终消失,而同时画家的个性特征将会更加强化而突显出来。

事实上,从上个世纪六十年代初以来,其中大部分骨干画家已经先后调出垦区融入黑龙江省的版画专业创作队伍。实际情况是,北大荒版画的诞生和发展,直接影响并推动了黑龙江省版画的成长和发展,而今又融入黑龙江省版画事业整体之中。北大荒版画从垦区生长原点拓展至黑龙江广大地域,从版画艺术学派升华为地域文化品牌,有效地增强了黑土文化的凝聚力与创造力,作为象征着黑龙江人艰苦创业、自强不息精神的文化符号,其厚重雄浑的精神内涵、雍容大度的艺术特征充分表现了中国北疆的文化特质,成为黑龙江当代艺术发展的显著标志和边疆文化大省建设的宝贵资源。因此,作为地域文化品牌的北大荒版画和北大荒版画学派,并非特指某一区域、人群所从事的创作活动及所产生的传递某一领域有限信息的作品,而是指包容了黑龙江省内所有版画创作集群及其表现黑龙江整体风貌、传达黑龙江文化特质的创作成果。它代表了概括黑龙江文化特质的多元艺术特征。

晁楣老先生说过:“艺术中的现实主义和现实主义艺术的生命力是不可怀疑的。即使在艺术思潮带来某种倾向性的今天,艺术的现实主义传统也没有削弱,或许,它正在以某种新的或奇异的方式表现出来。”因此,不管北大荒版画最终走向何方,我们都有理由相信,在更加开放、包容与多元的新世纪,它会迎来新的或许是更奇异的发展。

注释1.晁楣1931年生于山东菏泽。著名版画家。北大荒版画开创者、组织者代表人物。2.郝伯义,1938年生,山东省牟平县(现山东省烟台市牟平区)人。现为中国美术家协会理事、中国版画家协会理事、黑龙江省美术家协会副主席、黑龙江省版画院副院长、北大荒美术家协会主席、一级美术师。

3.刘宝(1942.4)山东莱阳人。擅长版画。1976年开始从事版画创作。黑龙江省农垦干部管理学院附中教师。北大荒美术家协会副主席、副教授。作品有《农场新秋》、《夕照》、《刺儿》等。《霜香》获第七届全国美展铜奖。

参考文献

1.中国社会科学院文献中心《新世纪党政干部理论学习文集先进文化卷》

2.郝伯义群体艺术的个性化北大荒版画今昔谈《中国青年报》2000年12月27日

3.风格渐变特色淡化北大荒版画如何发展黑龙江日报2008年10月7日